画屏在古代中国美术中具有独特的“三位一体”身份：它既是一种极为重要的绘画媒材，又是可供近距离欣赏的以不同材料制成的物品，还是协助建构室内外空间的准建筑构件。屏风是多面的，融合了物品，图像，空间，“三位一体”；它穿越了古今，横跨了时空，既是传统，又有未来。
本文节选自《物绘同源：中国古代的屏与画》，从墓葬屏风与现实画屏的关系，到画屏的不同题材，讲述了中国古代艺术中“屏”与“画”的共生。
在挂轴于唐末五代被发明之前，中国绘画艺术最重要的两种媒材是手卷和屏风。但二者之间有两个重大区别。一是它们不同的“媒介特性”：手卷是时间性的，需要观者以手操纵，逐渐展开；画屏则是空间性的，特别是那些正反两面都绘有图像或题有文字的屏风，更是必须在分隔的建筑空间中观看欣赏。古代画家和工匠利用画屏的这个特点，常在其正反两面绘画和书写彼此呼应的图像和文字，以传达特殊的象征意义或美学趣味。一个早期例子仍是马王堆1号墓出土画屏，正面的玉璧图像“锁定”了墓主的灵魂，背后的飞龙则象征了灵魂的飞升。
西汉初期云龙纹漆屏风马王堆1号墓出土湖南省博物馆藏
清康熙临董其昌书《洛禊赋》与《桐荫仕女图》故宫博物院藏
手卷和屏风的另一重大区别在于二者不同的使用场合和服务对象。“可携带”的手卷画是为观者的独自阅览而创作的，而画屏则是建筑空间的一部分，既出现在现实生活中又用以陪葬或装饰坟墓。因此，在研究“屏上之画”的时候，我们必须考虑不同类型画屏的具体用途和特殊目的，不能将所有屏风上的图像不加分辨地混杂在一起进行讨论。通过对马王堆汉墓屏风以及北朝石榻与屏风组合的分析，我们得知许多明器屏风上的图像，包括引魂玉璧、墓主肖像、鞍马牛车、死后仙界等，都具有特殊的象征含义与礼仪功能。它们是为了墓葬专门设计和绘制的，我们不能将其作为印证生活中“真实画屏”的绘画题材的根据。
但这也不是说墓葬中的屏风实物及图像就与现实中的画屏没有关系。实际上，以往研究已经证明不少明器屏风和墓葬壁画中的屏风图很可能模拟了现实中的画屏，因此给绘画史研究提供了重要的资料。这种情况在唐代特别突出，如吐鲁番阿斯塔纳出土的明器屏风上的仕女图像，以及陕西唐墓中的仕女屏风壁画，与传世的《鸟毛立女屏风》在内容和构图上都少有区别。一个更有意思的例子是陕西富平朱家道村嗣鲁王李道坚墓，在整体壁画程序中包括了四具单独画屏的图像，分别为西壁棺床上方的六曲山水屏，北壁上表现《昆仑奴驭牛图》和《双鹤图》的两具单扇画屏，以及南壁西端的“卧狮”单屏。如郑岩在本书文章里指出的，由于这几幅屏风画缺少题材和风格的内在联系，在墓葬中的特定象征意义亦不明显，很可能是墓葬设计者延续“事死如生”的古训，直接将日常居室内的绘画转移到了地下。
树下仕女图屏风
鸟毛立女屏风
鸟毛立女屏风
由于流传于世的唐代绘画极为稀少，当时墓葬中的这些“复制”画屏图像对我们了解唐画的内容、形式、风格、画科都具有极为重要的意义，因此在美术史研究中发挥着越来越大的作用。基于墓葬考古的资料，李星明总结了唐代画屏的主题包括“人物、花鸟、山水、畜兽、十二生肖等，其中以人物与花鸟最多。人物画屏风多见于天宝年间以前的壁画墓中，而且具有古韵的、身着褒衣的高士和蜚纤垂髾的仕女形象占有相当大的比例。天宝年间以后人物屏风画减少，这种褒衣人物屏风画更是少见，而花鸟屏风画则大为流行”。
墓葬中画屏图像的某些内容进而可以与画史记载建立直接关系。如张彦远在《历代名画记》中说：“屏风六扇鹤样，自（薛）稷始。”其他唐宋绘画专著如《唐朝名画录》《宣和画谱》等也都有关于薛稷所画鹤屏的记载。唐墓壁画证明薛稷创造的这个样式在他于713年去世之后变得愈加流行，出现在不少9世纪乃至唐代以后的墓葬中。其原因应该是仙鹤图像传达了道家长生不老的观念，所以在墓葬中获得了另一层意义。
辽代早期寄锦图赤峰市阿鲁科尔沁旗东沙布宝山2号墓壁画
唐代覆亡之后，五代时期的各地统治者和北方的辽代皇室成员都修筑了大型墓葬，其中有些含有精彩的画屏图像。最值得提出的三个墓是河北曲阳王处直墓（924）和内蒙古自治区赤峰宝山1号、2号辽墓（923年及稍后）。王处直墓中几处都饰有模仿画屏的壁画，如主室正壁上的大型单幅山水屏风，两耳室正壁上的扁长形山水和花鸟屏，以及后室中棺床上方的花鸟屏风。类似的花鸟画屏也出现于宝山2号辽墓的棺床之上，棺床两侧则以历史题材绘制了两幅大型画作，其赭色界框显示可能是在模仿大型立屏。一幅画描绘的是杨贵妃教习名为“雪衣娘”的一只白鹦鹉念诵《心经》的传奇故事，另一幅描绘的是才女苏蕙（即苏若兰）为戍边的丈夫寄送手制《璇玑图》的情节。据画史记载，唐代著名人物画家张萱和周昉都创作过有关这两个主题的画作。宝山壁画很可能是根据张萱和周昉的构图制作的，因此为研究盛唐人物画及其流传提供了极为宝贵的材料。
（传）唐李思训《江帆楼阁图》绢本101.9代绢台北故宫博物院藏
从另一方面来说，虽然墓葬中画屏图像的资料不断增加，但这种模仿的形象仍无法代替原作。美术史家仍然需要通过缜密的研究，力图找到一睹唐宋画史中记载的大量画屏的真容。虽然这些作品大都已消失了，但是流传至今的一些卷轴画有可能原来是作为画屏创作的，现存的形式是对原画“动手术”和局部重新装裱的结果。沿此线索，英国美术史家苏立文（MichaelSullivan）著文讨论了一些可能属于这种情况的作品，如传董源的《寒林重汀图》等。一个类似的研究项目是傅熹年对传李思训《江帆楼阁图》与传展子虔《游春图》的对比。通过对照这两幅传世名画的构图，他发现《江帆楼阁图》和《游春图》左部非常相似。尽管后者没有前者中的茂密植被，但是山峦、河岸、树木、建筑物的位置几乎完全相同。他的结论是这两件作品基于同一个粉本。《游春图》将古老的原本转译为便于携带的手卷；《江帆楼阁图》最初则应是一具四扇画屏中的最左一扇，其他三扇目前下落不明。
（传）五代董源寒林重汀图181.5厘米×116.5厘米日本兵库县黑川文学院藏
（传）隋展子虔游春图（宋摹本）43厘米×80.5厘米故宫博物院藏
清人画胤肚妃行乐图轴故宫博物院藏
清人画胤肚妃行乐图轴故宫博物院藏
清人画胤肚妃行乐图轴故宫博物院藏
（节选自图书《物绘同源：中国古代的屏与画》中的《导论：画屏与中国美术的“物绘同源”》一文）
